Uta Schotten 1972 in Haarlem geboren

 

ATELIER
Schillingstr 31
D 50670 Köln
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MEISTERSCHÜLERIN
Professor Siegfried Anzinger
Kunstakademie Düsseldorf

LEHRER
Jörg Immendorff
Steven McKenna
Siegfried Anzinger
Johannes Stüttgen
Rissa
Joseph Beuys
Agnes Martin


HOCHSCHULSTUDIUM
Städelschule Frankfurt Main
HBK Braunschweig
Kunstakademie Düsseldorf

 

AUSTELLUNGEN
Nationale und internationale
Ausstellungen seit 1990

Die Werke von Uta Schotten  
befinden sich in Privaten und
Öffentlichen Sammlungen

KATALOGE

MMXVI
Sprungturm Verlag
Erschienen zur Einzelausstellung in der Galerie Biesenbach

Erhältlich bei Amozon

 

Mein Reich ist nicht von dieser Welt
Katalog zur Einzelausstellung
Mittelrhein Museum Koblenz
Erschienen im Kerber Verlag

Katalog/Bestellung

 

Bildgewitter
Werke aus der Sammlung
Dr. Dr. Thomas Rusche
Erschienen im Kerber Verlag.
Künstler (u.a.)
Christian Achenbach, Tilo Baumgärtel, Heiner Binding, Norbert Bisky, Martin Eder, Leiko Ikemura, Jonathan Meese, Justine Otto, Moritz Schleime, Uta Schotten, Uwe & Gert Tobias

 

Schafft Land, Stadtmuseum Siegburg
Künstler
Luc Tuymans, Uta Schotten, Thomas Kohl, Bert de Beul, Ulrich Brauchle, Andreas Gursky, Peter Doig, Thomas Joshua Cooper, Leon Kleinbaum

Wunderland, WGZ Bank Düsseldorf
Künstler
Benjamin Bohnsack, Jenny Gonsior, Andrea Lehnert, Rosilene Luduvico, Takeshi Makishima, Uta Schotten, Tom Wagner

Schöne Körper, Galerie BA Cologne


2003-2005 hat Uta Schotten als Bildhauerin
in Professor Tony Craggs Studio gearbeitet

Ausstellungen

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  • Christian Deckert über die Arbeit von Uta Schotten Open or Close

    Zu den Bildern von Uta Schotten

     

    Es war immer schon das Privileg des Künstlers, Dinge und Verhältnisse neu zu bestimmen und zu benennen.

    Er geht dabei nicht wie ein Wissenschaftler vor, ein Biologe zum Beispiel, der Namen vergibt, um zu klassifizieren, sondern er macht das Gegenteil: er streift ab und befreit die Objekte seines Interesses von bisherigen Zuordnungen. Seine Art des Benennens ist keine simple Namensgebung, sondern ein Richtigstellen.

    Wenn die Malerin Uta Schotten sich auf diesen Weg macht, geht sie vielleicht noch ein Stück weiter, als andere Künstler es tun: sie entblößt ihre Sujets solange, entzieht ihnen die Ebenen übergestülpter Nützlichkeit, bis diese sich selbst benennen.

    Nähert man sich ihren Bildern, fällt auf, dass viele ihrer Arbeiten thematisch und zeitlich rückwärtsgewandt wirken. Alte Häuser, Wagenräder, Menschen, die verblichenen Photographien entsprungen zu sein scheinen. Damit muss der Betrachter erst einmal fertig werden. Nach dem ersten Eindruck kommt aber gleich ein anderes Moment dazu - das der Zeitlosigkeit.

    Auf die Frage, ob sie sich vorstellen könne, dass die altmodische Kleidung des Mädchens in dem Bild Die Springende  von 2013 auch aus einer Treckingjacke bestehen könnte, antwortet die Künstlerin eindeutig mit "nein".

    In Uta Schottens  Bilderwelt werden vergangene Dinge ausdrücklich zu Bedeutungsträgern. Sie malt keine Motorboote sondern Nachen, keine Bungalows, sondern Fachwerk. Es macht jedoch das Geheimnis dieser Bilder aus, dass sie uns trotzdem ganz nah sind und nahe gehen, und dass sie in ihrer Malweise aus dem Heute stammen.

    Mit diesem doppelbödigem Erleben konfrontiert zu werden, ist nicht einfach, macht aber den Reiz mit der Beschäftigung der Werke Schottens aus, zumal sich dort problemlos auch mal Sportplätze verirren dürfen. Sportplätze?
    Der Moment der Zeitlosigkeit, der beim Betrachter vor vielen Werken Schottens entsteht, verdient eine besondere Aufmerksamkeit. Zeitlosigkeit! Was für ein Wort! Wie oft im Kontext von Kunstwerken benutzt. Trotzdem.

    Die Malweise der Bilder ist nach oft diversen Übermalungen gestisch schnell und der realen, akuraten Linienführung einer Dachkante oder einer Sportplatzmarkierung begegnet die Künstlerin mit körpereigener Genauigkeit, die keinerlei grafischer Hilfsmittel bedarf.  Ich empfinde Schottens Bilder als überaus genau.

    Man sollte meinen, dass gestische Malerei doch eher Wandel als Zeitlosigkeit suggeriert oder vielleicht das Anhalten von Zeit, einem photografischen Schnappschuss vergleichbar.
    Das zuvor erwähnte Bild Die Springende  ist nach so einem Schnappschuss gemalt. Die Photographen sprechen von "Bewegungen einfrieren", wenn sie eine Belichtungszeit wählen, die so kurz ist, dass  sie den Objekten die Bewegungsunschärfe nimmt. Obwohl nach so einem Photo gemalt, ist Schottens Bild alles andere als eine eingefrorene Bewegung. Hier wird eine Nahtstelle ihrer Werke sichtbar und es wird deutlich, warum es eines Photos bedarf, dass nicht der Tagesaktualität entstammt.

    Was die Malweise anbelangt, entspricht der Sportplatz dem gemalten Fachwerkhaus; die Künstlerin könnte sich hauptsächlich also sehr wohl den uns umgebenden Dingen und baulichen Situationen zuwenden. 

    Dabei hat sie einen aufwendigen Stil kreiert, der parallel zu dem Umgang mit den Sujets bisweilen altmeisterlich virtuos daherkommt, dessen spezielles Vorgehen mit der Ölfarbe diese Ästhetik aber auch wieder bricht. Der von ihr angelegte mittel- bis starksaugende Kreidegrund entzieht den Farben das Öl und lässt sie auf der Leinwand trocken stehen. Der in der Ölmalerei oft angestrebte "Glanz" der Bilder, der bis zum speckig werden reicht, wird so vermieden.

    Die zusätzliche Beigabe von Wachs zum Malmittel, also die Verwendung der selten benutzten Technik der Enkaustik schafft in den Bildern eine feine und zarte Fragilität der Maloberfläche. Sie wirkt der Unverwüstlichkeit der Ölfarbe entgegen, gibt ihr einen warmen, stumpfen, eben wächsernen Glanz.

    Die entstehende "weiche Trockenheit" der Bilder erinnert oft eher an die Farboberfläche eines Freskos, das in seiner bestimmten Direktheit zu uns spricht.

    In einer früheren Werkphase hat sich die Künstlerin damit speziell auseinandergesetzt, sogar auf gegipste Malgründe "wie auf eine Wand" gemalt.

    Uta Schottens Bilder sind nicht denkbar ohne ihre intensive Auseinandersetzung mit den Werkstoffen.
    Sie sagt: "Ich mag sowieso keine spiegelnden Flächen. Im Grunde auch kein Glas."

    Dieser elaborierte Umgang mit dem Malgrund und der Farbe beinhaltet auch einen Hinweis auf die Themenwahl. Das transportable Bild, wie es insbesondere durch die Erfindung der Ölmalerei ermöglicht und perfektioniert wurde, ist, so glaube ich, Uta Schottens Sache eigentlich nicht. Man hat das Gefühl, dass sie am Liebsten ihre Auffassung von Zeitlosigkeit auch dadurch mitprägen würde, indem sie Bilder malt, die an Orten verbleiben dürfen. Was der derzeitige Ausstellungsbetrieb natürlich nur selten hergibt und unserer hochmobilen Lebenssituation nicht entspricht.

    Auf die Herzlosigkeit schnell wechselnder Bilder, die keine angestammten Orte mehr kennen, die im Falle von Malereien durch die Gegend geschaukelt, ansonsten millionenfach gestreamt werden, reagiert sie mit einer extrawachen  Aufmerksamkeit bezüglich dem Bildgrund. Hier wird über das künstlerische Handwerk ein Stück der Tragik durchlebt, die die moderne Ortlosigkeit mit sich bringt. Wie schön, wenn Bilder wieder einen Platz hätten – um sich auszuruhen.

    So wie Schotten keinen oberflächlichen Glanz auf ihren Bildern braucht, kein Trompe- l`oeil, um zu beweisen, dass es ihre Sujets auch wirklich in der sichtbaren Welt gibt, so bedarf sie auch nicht der zeitlichen Fixiertheit auf Dinge, Menschen und baulichen Situationen der unmittelbaren Gegenwart. Wozu auch? Es geht ihr nicht um den augenblicklichen Zustand des Erscheinens der Dinge, sondern um eine Schicht darunter, eine Schicht in der die Bilder wurzeln und die nicht nur mit dem sichtbaren Tagesgeschehen korrespondiert, sondern genauso mit dem Traum, der Nacht, den schlummernden Urbildern. Sie sagt: "Das Matte schafft gerade bei dunklen Flächen eine Öffnung für den Betrachter."

    Wenn ein Mann auf einem Motorboot fährt, befindet er sich auch auf einem "Nachen". Einem sehr aktuellen, spezifischen "Nachen". Auch wenn der knatternde Motor nicht gerade zum Träumen einlädt. Die Form lässt ihn vielleicht vergessen, dass er über ein tiefes Wasser fährt, vielleicht fürchtet er sich auch, diesen Aspekt der Wirklichkeit mitzusehen. Vielleicht hat er Angst, zu begreifen, dass die Tiefe des Sees mit der Tiefe seines Unbewussten kommuniziert und das ein Boot immer auch Seelenfahrt und Übergang meint.

    In einer idealen Welt müsste viele Boote aussehen wie auf den Bildern von Uta Schotten.

    Um die Grenzlinie zwischen Wirklichkeit und Traum zu erreichen und aus diesem Raum Bilder zu schöpfen, bedient sich die Künstlerin nicht nur einer besonderen Verwendung der Farbsubstanz und des Auftrages sondern auch einer eigenen Auffassung der Farbigkeit selbst. Sie vermalt ein die Bilder dominierendes Grau und aus diesem Grau, dass sie, von Leinwänden abgekratzt, in einem Glas zum weiterverwenden sammelt, wachsen ihre Farben. Es ist eine Art "Geburtsfarbe", die es den anderen Farben ermöglicht, aus ihr hervorzugehen.

    Interessanterweise macht sie damit ein Stück Realität erfahrbar, die der Druck mit Farben bestätigt, die Farbtheorie aber so nicht vorsieht. Im Bereich der Druckfarben ergibt die Mischung der Grundfarben Cyan, Magenta und Gelb ein schmutziges Grau und nicht das Schwarz gemäß der Farbtheorie. Darum heißt der Farbraum für Drucker, den wir aus Photoshop kennen, CMYK, wobei K für Key steht, ein Schwarz, das der Mischung beigefügt werden muss, um wirkliches Schwarz zu erzeugen. Es ist also nicht nur im geistigen Sinne so, dass alle Farben aus dem Grau stammen. In der Druckerei fließen auch alle Farben wieder zu Grau zusammen.

    Schottens Farbigkeit ist ein Geheimnis, das uns klar macht, wie weit entfernt die Adjektive farbig und bunt  auseinanderliegen. Eigentlich kennen wir nur noch bunte Bilder. Hier gibt uns die Künstlerin wie ein Alchemist zurück, was uns Werbeplakate und das Flimmern der Bildschirme genommen haben. Der landläufigen Auffassung der Farbe Grau als Synonym zu "trist" steuert sie derart entgegen, dass, wenn starke Farben bei ihr auftauchen, wie das Blau (in dem Bild "Haus mit blauem Dach"  von 2013) man das Gefühl hat, zum ersten Mal ein Blau zu sehen, das einen wirklich satt macht. Auf diese Art berühren uns ihre Farben eher seelisch als visuell. Ein Wort, das die Künstlerin immer wieder auch selbst verwendet.

    Wenn man die verschiedenen Aspekte ihrer Malerei versucht zusammen zu denken und zu fühlen, wird deutlich, dass ihre Bilder darum so berühren, weil sie rückwärtsgewandt scheinen, jedoch diesen Blick nach hinten eigentlich als Folie für einen Blick nach Innen verwenden. Die Malerin schaut innerlich so geöffnet, dass ihr Erleben genau die Grenze berührt, an der sich Tag- und Nachtwelt begegnen. Ihre Bilder sind mit einer Eindringlichkeit gemalt, dass sie bisweilen wie Erscheinungen wirken.

    Diese Malerin betreibt Alchemie. Sie wandert zurück in eine Zeit, als Gold etwas anderes bedeutete, als einen Stoff, den es zu synthetisieren gilt, um den Kapitalertrag zu steigern. Sie will seelisches Gold zu Tage fördern, den geistigen Stein finden, der kostbar und unzerstörbar ist. So überführt sie zeitlich zuortbare Architektur in einen geistigen Raum und entwickelt sie zu seelische Gehäusen um.

    Auf ihren Bildern, so sagt sie, "möchte ich spüren wer da gelebt hat und wieviele."
    Und: "Beim Malen geht es um das sich Einlassen auf eine geistige Welt."
    In Schottens Bildern ist deutlich zu spüren, was "Haus" abseits seiner Nützlichkeit auch meint: die mythische Behausung des Selbst.

     

    Christian Deckert, Künstler
    Januar 2014

  • Galerie Biesenbach, Köln Open or Close

    Auf Erkundung in Kölner Ateliers
    Stephane Biesenbach hat sich in der hiesigen Kunstlandschaft umgesehen


    Ein ortsansässiger Galerist wäre dumm, würde er die Arbeit der vielen in Köln lebenden Künstler nicht aufmerksam in den Blick nehmen. Genau das hat Stephane Biesenbach gemacht, als er vor zwei Jahren seine Galerieräume in der St.-Apern-Straße bezog. Obwohl dem Experiment durchaus zugeneigt, ist der umsichtige Galerist allerdings niemand für Schnellschüsse. Daher ließ er sich eine ganze Weile Zeit, um jetzt erst mal eine Gruppenschau mit fünf Kölner Künstlern zu präsentieren. Künstler, die ihm in der hiesigen Kunstlandschaft besonders aufgefallen sind und die bislang an keinen festen Galeristen gebunden sind.
    Drittes Städte-Porträt
    Die Schau ist zugleich der dritte Teil in einer Reihe künstlerischer Städte-Porträts, in der Biesenbach bereits Künstler aus Paris und Berlin vorstellte. Das sind Städte, in denen der Galerist sich gut auskennt, weil er zuvor eine Weile dort gelebt hat. Da er erst vor knapp drei Jahren von Berlin nach Köln übersiedelte, ist die Ausstellung mit Kölner Künstlern gleichzeitig Ausdruck seiner Stadterkundungen. Er ist durch die Atelierhäuser gezogen, hat zahlreiche
    Hinterhofwerkstätten aufgesucht und die Rundgänge der Kunsthochschule für Medien besucht.
    Dort hat Anna Gonzalez Suero (Jahrgang 1980) gerade ihre Ausbildung beendet. Die gebürtige US-Amerikanerin mit südamerikanischen Wurzeln entwickelte eine eigene Bildsprache zwischen traditioneller und digitaler Bildgestaltung. Zeichnung, Malerei, Scherenschnitt und hölzerne Reliefelemente im Stile eines Puzzles greifen ineinander und sorgen für ordentliche Wahrnehmungsverwirrungen.
    Zwischen Traum und Märchen
    Die hat auch Natascha Sonnenschein (Jahrgang 1976) im Visier. Bei bekannten Natureindrücken setzt die in Braken geborene Künstlerin an, um mit ihren Fotografien mit geschickten Computerbearbeitungen Wirklichkeiten zwischen Traum, Märchen und paradiesischen Zukunftsvisionen zu schaffen. Das Unscheinbare will sie mit einem heiligen Leuchten transformieren. Die philosophisch beflügelten Kunstwerke wollen die Bereiche von Natur und Technik, Kunst und Wissenschaft näher zueinander führen und im idealen Falle sogar vereinen.
    Ganz anders vermeidet der studierte Chemiker Friedrich Monzel in seinen Fotografien jede nach-
    trägliche technische Bearbeitung. Verschwommenheit ist das bildliche Prinzip, mit dem der 1949 in Trier geborene Künstler hofft, den Betrachtern seiner Aufnahmen .eine größere Klarheit zu ermöglichen. Dass der stets selbst in den Bildern steckt, auf die er sein Augenmerk richtet, sollte selbstverständlich sein. Ist es aber nicht. Und daher sind die Lack-Spiegel-Gemälde von Raymund Kayser (Jahrgang 1955) so angelegt, dass der Blick nicht nur auf den rauen und glatten Farbauftrag fällt, sondern auch auf das eigene Spiegelbild in Teilen der Farbfläche. Vor allem zeigt der gebürtige Wuppertaler den Zauber im unauflösbaren Wechselspiel von Farbe und Licht.

    Wie sehr das Licht die Wirkung eines Gemäldes prägt, weiß auch Uta Schotten. Die 1972 im niederländischen Haarlem geborene Künstlerin ist eine Meisterin der realistischen Malerei. Menschen, Tiere und Landschaften bringt sie ebenso detailgenau wie schwungvoll huschend auf die Leinwand, so dass der Hauch farbiger Flüchtigkeit den Zauber der Dauer berührt.


    Galerie Biesenbach, St.-Apern-Stra-ße 44-46, Di-Fr. 12-19 Uhr, bis 21. Dezember

    VON JÜRGEN KISTERS

    Kölner Stadt-Anzeiger

  • Siegfried Gohr über die Arbeit von Uta Schotten Open or Close

    Uta Schotten

    Die Malerin blickt auf sich selbst und tut das mit schonungsloser Rückhaltlosigkeit. Sie stützt sich bei ihrem Vorgehen auf die Photographie, die doch scheinbar sichere Basisdaten liefern kann. Bald zeigt sich jedoch, dass das photographische Bild den Prozeduren der Malerei nicht standhalten kann; sie zersetzt die figürliche und mimetische Substanz der Motive. Der mögliche Naturalismus, der dem Photographieren innewohnen kann, wird allmählich aufgelöst und es verliert sich der häufig gesuchte Reiz, wenn die Malerei eine Photographie in ihrem Bereich transformiert. So scheint es dem Anliegen von Uta Schotten eher zu entsprechen, wenn man ihre Recherchen dort ansiedelt, wo die Bilder entstehen und wieder verschwinden.

    Es erscheint deshalb verständlich, dass das Motiv des Augenpaares in ihren Gesichtern eine so wesentliche Rolle spielt. Die Augen, in die man schaut und aus denen der Blick auf die Außenwelt fällt, bilden die entscheidende Grenze. Sie sind die Fixpunkte und zugleich die geheimnisvollen Übergänge von innen nach außen, vom Ich zur Welt, aber auch zum entstehenden und sich entziehenden Bild. Der Blick auf sich selbst führt deshalb nicht zur Selbstgewissheit, sondern zu Fragen über Fragen. Die stilistischen Mittel der Malerin wurden so gewählt, dass die Schonungslosigkeit der Blicke fast zart und behutsam ins Bild kommt. Die Farbtöne bleiben gebrochen, von Licht getränkt. Der Pinselstrich wird ganz sicher gesetzt und doch entsteht das Gefühl beim Betrachter, als ob der Pinsel das, was das Auge sieht, gleichsam abtastet, als ob er mit der Sensibilität von vorsichtigen Fingern versehen sei.

    Siegfried Gohr

  • Walter Dahn über die Arbeit von Uta Schotten Open or Close

    FÜR UTA SCHOTTEN

    Uta Schotten ist Malerin. All ihre Bilder, gleich aus welchem Themenzusammenhang, sind zeitgenössische (zeitgemäße) Bilder mit dem Bewusstsein für eine "Malerei nach der Malerei". Es sind "offene Bilder", die Fragen und Schlupflöcher zulassen. Portraits, Blumen, Tiere kann man endlich wieder so sehen, als hätte man sie noch nie gesehen. Sie sind wahr und wirklich, also schön und nicht dekorativ, geschwätzig oder unterhaltsam. Uta Schottens Gemälde verändern den Blick auf die Inhalte, die sie malt. Deshalb wird das, was sie malt im Alltag ein wenig "verständlicher". Sie rettet in ihrer Malerei diese Dinge für uns, gibt ihnen einen neuen Wert, der zu lange übersehen wurde und wird.

    Walter Dahn, Mai 2000

  • Galerie Epikur, Wuppertal Open or Close

    Peter Caspary - Uta Schotten

    »Natura morta, neue Bilder«   Galerie Epikur

    Der Wuppertaler Galerist HP Nacke kombiniert seine Präsentationen eines Künstlers, in diesem Falle Peter Caspary, Jahrgang 1953, fast immer mit einem Kabinett, das der Neuvorstellung einer jüngeren Position dient: Jenen Part bestritt in der letzten Ausstellung Uta Schotten, Jahrgang 1972.
    Beide Künstler gehen von der Naturbeobachtung und dem klassischen akademischen Zeichnen „nach der Natur" aus. Für die Botanik und die Zoologie hatte bereits im 13. Jh. der Gelehrte Albertus Magnus eine Methode der exakten systematischen Erfassung der Natur begründet. Aber erst zweihundert Jahre etablierte sich in der Kunst die Disziplin des Stilllebens, zunächst allerdings noch nicht als eigenständige Gattung. Die „Flori-lien"-Naturstudien des Barock hatten einen mimetischen Charakter, und die Maler jener Epoche bemühten sich mit diesen Studien um eine möglichst hohe Präzision in der Wiedergabe. Doch von diesem Prinzip einer „imi-tatio" von Natur haben sich die Künstler der Moderne bewusst gelöst. Auch Peter Caspary und Uta Schotten übersetzen auf eine jeweils individuelle und anti-illusionistische Weise den Topos des traditionellen Pflanzen-Stilllebens konsequent in die Bildsprache des 21. Jahrhunderts.
    Caspary bedient sich einer Ikono-grafie voller Knospen, Zellstrukturen, schablonenhafter Blätter, Schoten-und Bohnenformen, realistischer kleiner Porreestengel und knolliger Zwiebelgewächse. Mal legt er diese Motive als sehr exakte stilisierte Zeichnungen an, wie wir sie aus dem Biologie-Lehrbuch kennen. Mal erfahren diese Pflanzen-Sujets eine starke Abstraktion hin zu einer gestischen Malerei. Mit dieser Malweise löst er sich von den kunsthistorischen Vorläufern.
    Uta Schotten beschäftigt sich in einem naturalistischen Malstil mit der Calla-Pflanze: Ihr Name leitet sich vom griechischen Wort „källos" = Schönheit ab, und sie gilt - ähnlich wie die Orchidee- seit jeher als Inbegriff botanischer Schönheit und Eleganz. Schotten vermeidet in ihren Bildern jegliche Illusion von Räumlichkeit. Die Malweise ist stattdessen bewusst flächig angelegt; die dunklen Hintergründe wirken in ihrer verhaltenen Farbigkeit relativ neutral. Dabei konzentriert sie sich auf die Nahsicht einzelner Details wie Blüten, Knospen oder der Blätter an den Stengeln. Gerade mit diesem Moment des Ausschnitthaften gelangt sie zu einer zeitgemäßen Bildsyntax.
    Die Darstellung der „natur mort", d.h. der leblosen, abgeschnittenen, abgeernteten Natur, manchmal auch schon im Zustand beginnender Verwelkung oder Verwesung, hatte früher eine allegorische Bedeutung: Solche Stillleben hatten ursprünglich nur die Funktion religiöser und moralischer Belehrungen über die Endlichkeit des Seins und über den ewigen Kreislauf der Natur. Erst später traten formale malerische Bedürfnisse, z.B. jene nach der Visualisierung einer perfekten kompositorischen Harmonie, und andere ästhetische Aspekte in den Vordergrund. Bei Peter Caspary besteht das bildliche Inventar fast ausschließlich aus Nutzpflanzen, die vom Menschen gezüchtet werden. Bei diesem gezüchteten Gemüse ist eine „natürliche Schönheit" allerdings nicht als mehr ein ästhetischer Wert zu beschreiben, wie ihn die Kulturphilosophen des 18./19. Jh. idealisierten. Sie sahen das „Wilde", d.h. das zivilisatorisch Unberührte, a priori als das „Edle" an. Das unberührte Natürliche galt den Romantikem als schön, weil sich nach ihrer Ansicht darin die Erhabenheit der göttlichen Schöpfung offenbarte. Casparys „naturmort"- Serie hingegen entstammt einer Zeit, in der jegliche Schönheit längst ausgefeilten Strategien von Marketingspezialisten und Produktdesignern unterliegt und entsprechend ökonomisiert wird. Jeder Supermarkt-Filialleiter beherzigt den Grundsatz, dass sich Äpfel mit glänzender Oberfläche besser verkaufen als schrumpelige, und er schert sich nicht um die „memento mori"-Symbolik in den Stillleben der Renaissance oder des Barock, und auch nicht darum, dass in den altmeisterlichen Bildern der angebissene Apfel einen Verweis auf den Sündenfall repräsentiert. Eine solche allegorische Sicht auf die Natur ist obsolet geworden, an ihre Stelle trat jüngst allenfalls ein ideologischer Blick, der die derzeitigen politischen Diskussionen um die Biotechnologie bestimmt. Letztere versucht einen funktioneilen Idealzustand zu erreichen, z.B. optimale Robustheit einer Pflanze. Beim Raps, aus dem man Öl gewinnen will, ist es eigentlich egal, wie er aussieht. Doch woanders ist optische Attraktivität Grundbedingung für die Vermarktung. Jeder Gastronom beherrscht den Trick, drei mickrige Beilagen so auf dem Teller zu arrangieren, dass er voll wirkt. In den verschiedenen Epochen der Kunstgeschichte hat das Stillleben selten solche optischen Täuschungen entlarvt, im Gegenteil: es hat sich sogar gerne solcher Illusionismen bedient.
    Doch Casparys Blick ist ein sezierender. Kreisrunde fleckige Formen ähneln den Kulturen, die man sich durch ein Mikroskop anschaut. Freilich folgt Peter Caspary nicht ausschließlich jener rationalen Strenge des Denkens, wie sie die Geschichte der Naturwissenschaften von der Schrift „Über die Natur und den Ursprung der Seele" des Albertus Magnus bis zu den Forschungsergebnissen der heutigen Molekularbiologie durchzieht. Collagehafte und dann übermalte Einfügungen von Fruchtmotiven, einfache, grobe Umrisszeichnungen und großflächig angelegte Partien in einer nicht lesbaren Schrift verrätseln und emotionalisieren seine Bilder.
    Dabei bleibt er dem Medium der Malerei konsequent treu, wie auch Uta Schotten beweist, dass sich die Malerei durchaus gegenüber den digitalen und anderen technischen Bildmedien zu behaupten vermag. Wo der Alltag uns bis zum Überdruss mit einer Überfülle an Bildsignalen bedient, setzen Caspary und Schotten dieser Tendenz zur visuellen Vermüllung eine reduzierte, formal klar pointierte und ruhige Bildsprache entgegen.

    Jürgen Raap

    Wuppertal, 17. 8.- 25. 9. 2007

    Kunstforum International



  • Galerie Thomas Zander, Köln Open or Close

    Uta Schotten

    Porträts Galerie Thomas Zander, Köln, l 7.6. - 6.8.2000

    Nur der Anblick des gesamten Gesichts oder markanter Teile wie der Mundpartie erlauben eine Identifizierung der jeweiligen Person. Straftäter, die unerkannt entkommen wollen, verstecken vor allem Mund und Kinn hinter einem Tuch oder Schal; oder sie benutzen eine Strumpfmaske, die zwar durchsichtig ist, aber den gesamten Kopf so straff umhüllt, dass das Gesicht deformiert wirkt. Manche glauben aber auch, allein schon das Verbergen der Augen hinter einer Sonnenbrille erschwere das spätere Wiedererkennen. Alle diese Strategien der Maskerade beruhen auf dem Prinzip, dass das Ganze unkenntlich wird, wenn bereits nur ein signifikanter Teil dem direkten Anblick des Gegenübers entzogen wird.
    An dieser Tatsache setzt Uta Schotten mit ihrer Reihe von malerischen Selbstporträts an, die vor dem Spiegel entstanden sind. Sie beschränkt sich auf kleinformatige Ausschnitte der Nasen-Augen-Partie und konterkariert so das kunsthistorische Genre des Porträts mit seiner strikten Koppelung an die Veranschaulichung individueller Identität: Das Porträt bildet bekanntlich immer eine konkrete Person ab, nicht irgendein typisiertes visagistisches Muster wie das kosmetische Modebild.
    Doch mit ihrer Wahl einer bestimmten Ausschnitthaftigkeit ano-nymisiert Uta Schotten das (eigene) Gesicht. Das rezipierbare Ergebnis ist schließlich das Gleiche wie bei einer Maskerade. Damit wird der kunsthistorische Bildnisbegriff in sein genaues Gegenteil verkehrt - und ebenso seine alltagspraktische Verwendung, etwa im kriminalistischen Fahndungsfoto oder beim Passbild.
    Trotz quasi-impressionistischer Verschwirnmungcn in der Formbehandlung und entsprechendem Pinselduktus sind die Gesichtsteile durchaus wirklichkeitsgetreu wieder gegeben, aber entscheidend für den kognitiven Gehalt des Bildes ist letztlich eben doch nicht der Grad an formalem Verismus oder an Bildschärfe, sondern nur die Totalität des Gezeigten. In anderen Bildseriell hat Uta Schotten Physiognomisch-Plastisches stärker in Farbflächen aufgelöst, und hier ist dann noch offensichtlicher, wie eine malerische Ver-unklarung des äußeren Gesichts zwangsläufig auch eine Verunklarung des Ausdrucks persönlicher Identität bedeutet.
    In diesen anderen Werkreihen greift sie auf Fotovorlagen zurück. Es sind einmal Schnappschüsse von Freunden und Bekannten, bei deren Überset/ung in die Malerei Farbe und Raumbeziige verändert und verfremdct werden, so dass sich gegenüber der Vorlage eine neue und eigene Bild Wirklichkeit ergibt Und es sind zum anderen Motive aus einem alten Familienalbum mit Personen, welche die Künstlerin nicht persönlich, sondern nur aus Erzählungen kennt. Der inzwischen „historisch" gewordenen Bildatmosphäre, in der die Abgebildeten vor 70 oder 80 Jahren vor der Kamera posiert haben, setzt Schotten ihre heutigen, zeitadäquaten malerischen Mittel entgegen. Sie denkt sich hcrmeneutisch in die Welt einer nicht mehr existenten Generation ein, zeigt jedoch gleichzeitig, wie sie wohl heute diese Leute porträtiert hätte, wenn sie ihr noch hätten Modell sitzen können.
    Generell bieten Schottens Bilder auch einen Rekurs darauf, wie sehr sich in den vergangenen 100 Jahren Fotografie und Malerei voneinander emanzipiert haben. Nur in den Schaufenstern von Vorort-Fotosludios wird freilich immer noch die malerische Ästhetik des 19. Jh. gefeiert, wenn der Studioinhaber dort Arbeitsproben mit Hochzeitspaaren vor einem Hintergrund mit schwülstigen Faltenwurf-Draperien zeigt. Doch sonst hat die Fotografie der Porlrätmalcrei längst ihre originären Aufgaben abgenommen und dem Medium des gemalten Bildes auf diese Weise eine sukzessive Reduktion und Abstraktion der Form erlaubt bis hin zur reinen Monochromie. Zugleich hat die Fotografie - und zwar nicht erst seit der Avantgarde um 1920 - eine eigene, medienadäquate Ästhetik entwickelt.
    Das wiederum bedeutete auch theoretische wie praktische Herausforderungen für die Malerei. Vor 30 Jahren imitierte die fotorealistische Malerei die Fotografie. Die gemalten Bilder sollten aussehen, als ob sie fotografiert worden seien. Dann begann die nächste Künstlergeneration Experimente mit Fotoleinwändcn. Nun tritt mit Uta Schotten (Jahrgang 1972) eine junge Künstlergeneration an, die unbefangen die medialen Bilder als Inspirationsquelle und Hilfsmittel benutzt, aber doch in erster Linie „Malerei als Malerei" betreibt (bzw. - in Abwandlung einer bekannten Redensart - peinture pour la pcinture). In der oben beschriebenen Anonymisierung der Selbstbildnismotive zeigt sich freilich gleichzeitig eine kritische Distanz zu den kunsthistorisch überlieferten Topoi und Genres der Malerei: Eine emanzipatorische Distanz, die notwendig ist, um wirklich Neues entstehen zu lassen.

    Jürgen Raap

    Kunstforum International